Her følger et essay om biljakter og klipperytme gjennom 5 tiår. Essayet er nok et eksempel på bruksområder for Murray Smiths Sympatistruktur. Filmer jeg bruker som eksempler her er: Bullitt (Yates 1968), The French Connection (Friedkin 1971), The Blues Brothers (Landis 1980), Ronin (Frankenheimer 1998) og The Bourne identity (Liman 2002).

Innhold:

• Innledning
• Smiths Sympatistruktur (i stor grad samme tekst som jeg har brukt i andre essay her)
• Klipperytme gjennom fem tiår
• Avslutning
• Kilder

Det jeg ønsker å se nærmere på i dette essayet er hvordan klipperytme og mise-en-scène har endret seg i løpet av årene. Hva og hvor mye får vi se i dag, i forhold til tidligere filmer. Og hvor raske klipp kan vi, i dag, godta uten at det byr på problemer for oppfattelsen av en sekvens. Jeg vil i denne teksten gå gjennom flere klassiske filmer fra flere tidsperioder og se nærmere på actionscener og da spesielt biljakter. Gjennom dette vil jeg forsøke å se på hvordan mise-en-scène og klipperytme har endret seg i de siste tiårene, og se på hvordan vi som tilskuere har lært oss å godta dette uten å miste noe av handlingen eller føle at en film går oss hus forbi fordi vi ikke klarer å følge med. En stor del av dette mener jeg ligger i vår oppfatning av en karakter, og dermed det Murray Smith sier om vårt forhold til filmkarakterer gjennom hans sympatistruktur, som jeg mener har stor betydning for hva vi forstår og godtar av informasjon på lerretet, eller mangel på sådan.

Da jeg for en stund siden så The French Connection (Friedkin 1971) på nytt etter flere år, var det noe som slo meg. Denne filmen inneholder jo det mange vil kalle en klassisk biljakt, en biljakt som har betydd mye for senere filmer og filmskapere i forhold til inspirasjon og påvirking. Denne filmen er nå over 30 år gammel, men selv i dag er både filmen og biljakten spennende nok. Men det var en ting som virkelig stakk seg ut, nemlig hvordan denne biljakten var klippet sammen. Sammenliknet med filmer i dag, har biljakten i The French Connection (Friedkin 1971) en langt langsommere klipperytme, og den viser mye mer av filmens univers enn vi har blitt vant med å se, i tilsvarende actionscener, i løpet av de siste årene. Man kan vel si at vår filmatiske skjematikk har endret seg med årene slik at vi kan godta mindre, og/eller mer kaotisk informasjon, uten at går utover vår oppfatning av handlingen i en gitt film. I dette ligger det en mening fra min side om at kortere klipp gir mindre billedinformasjon ettersom man har mindre tid til å lese bildene. Dess mindre tid på å lese noe, jo mindre informasjon får vi med oss.

Mitt utgangspunkt var noe jeg oppdaget i The French Connection (Friedkin 1971), men for å se på fenomenet over tid vil jeg i tillegg ta for meg filmene: Bullitt (Yates 1968), The Blues Brothers (Landis 1980), Ronin (Frankenheimer 1998) og til slutt The Bourne identity (Liman 2002). Hver film som en representant for hvert sitt tiår.

Min metode for disse biljaktanalysene er at jeg har valgt ut to tilfeldige minutt av en urban biljakt i hver film og talt antall klipp, som jeg kunne telle mens filmen gikk i normal hastighet, og beregnet et gjennomsnitt av antall klipp pr minutt. Og for enkelhetsskyld har jeg begrenset meg til bilder, noe som resulterer i at lydbildet har fått liten eller ingen plass i dette essayet.

Smiths Sympatistruktur (i stor grad samme tekst som jeg har brukt i andre essay her)

Før jeg går inn i filmene og ser på utviklingen gjennom årene, vil jeg kort oppsummere hva jeg mener når jeg snakker om sympati og sympatistruktur, som er begrep fra Murray Smith og hans teorier om film og engasjement i forhold til filmkarakterer. For nettopp disse teoriene kan forklare litt om hvorfor vi kanskje ikke har et så stor behov for billedinformasjon som de gamle filmene ga oss. Kanskje er det til og med slik at mindre informasjon kan gjøre en opplevelse enda sterkere, og Smith kan hjelpe med å forklare dette gjennom sine teorier om sympati for filmkarakterer.

Når det gjelder det å ”identifisere seg” med en fiksjonskarakter, så har dette en tradisjon i den psykoanalytiske teorien, og da gjerne i Lacans beskrivelse av speilfasen hvor et barn gjenkjenner seg selv i sitt eget speilbilde. Det Smith ønsker å gjøre, er å se på om ikke denne ideen er for svak for å beskrive og inkorporere nye erfaringer og erkjennelser i studiene av fiksjonskarakterer. Hans ideer stammer fra analytisk filosofi og kognitiv antropologi i stedet for den psykoanalytiske.

”My more modest goal here is to outline the ways in which the use of psychoanalysis has often led to descriptive inaccuracies and explanatory simplifications in the discussion of both the form and rhetoric of films, and the way in which spectators engage with such form.” (Smith 1995: 5)

Smith ønsker å se om ikke det går an å erstatte dette ”folkelige” identifikasjonsbegrepet med en mer helhetlig og nyansert modell for en slik analyse. ”Thus I propose replacing blanket terms such as ’identification’ and ’point of view’ with a system which posits several distinct levels of engagement with fictional characters, which together comprise what I call the structure of sympathy.” (Smith 1995: 5)  

Smith kritiserer også den Brechtianske tradisjonen om at emosjonell respons i retning av empati kan forhindre og forpurre fiksjonsuniverset som et hele. ”This view of the nature and effect of emotional response, I want to argue, is reductive and ill-conceived.” (Smith 1995: 55)

Videre mener Smith også at våre tidligere erfaringer med fiksjon er viktige for vår oppfatning av dette universet og at denne leksikalske viten vi sitter inne med er med å hjelpe frem og forstå en fiksjonsfortelling. Men vi er også, samtidig, avhengige av vår erfaring fra den virkelige verden for som han sier: ”Traffic between world and text, then, runs in both directions: we need our experience of the world to ’get into’ the text, but the text itself may transform the way we understand and experience the world.” (Smith 1995: 54)  

Gjennom dette skaper vi forskjellige skjemaer som vi bruker til å forstå handlingen, trekke midlertidige konklusjoner og ”gjette” på hva som skal komme. Og til å begynne med kan vi ta for oss det Smith beskriver som personskjema noe som skal til for at en karakter skal være troverdig som en sådan.

”The narrow, fundamental category of the human agent (in which culturally specific developments are based) may be taken to include: 1. a discrete human body, individuated and continuous through time and space; 2. perceptual activity, including self-awareness; 3. intentional states, such as beliefs and desires; 4. emotions; 5. the ability to use and understand a natural language; 6. the capacity for self-impelled actions and self-interpretation; 7. the potential for traits, or persisting attributes. A human agent must have the features and capacities listed above, or something like them, in order to fulfil a social role. […] A schema is a ‘mental set’ or conceptual framework which enables us to interpret experience, form expectations, and guide our attention.” (Smith 1995: 21)

Så når vi begynner å forstå en karakter og gjøre oss opp en mening om denne, bruker vi dette eller et tilsvarende skjema som vi reviderer på basis av informasjonen i den gitte tekst. Og fra dette kan vi oppleve realisme i en fiksjonsverden fra karakterer som gjør en mimetisk etterlikning av virkelige karakterer som vi kjenner igjen.

Murray Smith har i sin beskrivelse av karakterengasjement satt opp en struktur av tre punkter for å kunne oppnå engasjement i forhold til- eller kunne ”identifisere” seg med, en karakter. Dette er en kognitiv teori om at følelser og tanker er avhengige av hverandre, og hvor vi setter ting i kontekst før vi ender opp med å ”heie på en karakter”. Dette har han kalt ”The structure of sympathy” oversatt til sympatistruktur på norsk. Denne består av de tre punktene: Recognition, Alignment og Allegiance. (Smith 1995: 81-86) Dette kan igjen oversettes til Gjenkjennelse, Tilpasning/tilknytning og lojalitet/allianse. Jeg skal her gå gjennom disse og se på hva som egentlig ligger bak begrepene og forholdet dem i mellom.

I Gjenkjennelsen (Recognition) ligger ideen om at vi gjenkjenner en karakter som et individuelt og helhetlig menneske (eller annen skapning) gjennom kjente og/eller beskrevne fysiske karakteristika. I utgangspunktet litt merkelig, kanskje, men det har hendt i filmer at flere skuespillere har spilt samme karakter. ”Recognition describes the spectator’s construction of a character: the perception of a set of textual elements, in film typically cohering around the image of a body, as an individuated and continuous human agent.” (Smith 1995: 82) Når det er sagt, så presiserer Smith at dette ikke utelukker utvikling og endring av en karakter. Vi må oppleve en karakter som en helhetlig skikkelse da vi ikke kan oppnå engasjement i forhold til en livløs eller inaktiv samling av karaktertrekk.

Punkt nummer to er tilpasning/tilknytning (Alignment). Her er det vi får tilgang til karakterens handlinger, erfaringer og følelser og hans viten innenfor filmuniverset. Her kan filmskaperen bestemme vårt syn på en karakter gjennom å gi, skjule eller nekte viktig informasjon. Her kan det være snakk om handling, voiceover, drømmescener eller liknende for å gi oss tilgang på informasjon. ”The term alignment describes the process by which spectators are placed in relation to characters in terms of access to their actions, and to what they know and feel.” (Smith 1995: 83). Her kan vi, med filmskapers godvilje, oppnå en tilknytning til en karakter gjennom filmtid og gjennom å få tilgang til dennes subjektivitet. Filmskapers regulering av informasjon kan herved styre vår tilknytning til en karakter.

”I propose two interlocking functions, spatio-temporal attachment and subjective access, cognate with the concepts of narrational range and depth […], as the most precise means for analysing alignment. Attachment concerns the way in which the narration restricts itself to the action of a single character, or moves more freely among the spatio-temporal paths of two or more characters. Subjective access pertains to the degree of access we have to the subjectivity of characters, a function which may vary from character to character within a narrative.” (Smith 1995: ibid).

Smith sier videre at disse to funksjonene kontrollerer informasjon mellom karakterene og publikum, og at dette systemet resulterer i “the structure of alignment”. Videre avviser han at såkalt POV-filming automatisk vil resultere i identifikasjon med en karakter slik mange andre mener. Det behøver heller ikke å resultere i gjenkjenning av- eller at man allierer seg med en karakter.

Og til sist har vi lojalitet/allianse (Allegiance). Dette er hva Smith mener hva ”vanlige” mennesker, som oftest, snakker om når de snakker om å identifisere seg med en karakter på lerretet. Det være seg likheter med eller forståelse for opphav, kjønn, samfunnsklasse, alder osv. Dette er noe som oppstår etter at vi har fått tilgang på informasjon om karakteren og vi har tatt hans standpunkt i den gjeldende saken. For eksempel enten vi er enige at han skal bekjempe skurkene, eller vi er enige om at han bør fikse på et ødelagt vennskap. Vi er lojale mot ham og vi befinner oss i en allianse med ham i den konflikten eller i det forholdet som måtte ligge grunn for selve historien i filmen – såfremt vi moralsk sett kan tillate dette.

”Allegiance pertains to the moral evaluation of characters by the spectator. Here we are perhaps closest to what is meant by ’identification’ in everyday usage, where we talk of ’identifying with’ both persons and characters on the basis of a wide range of factors, such as attitudes related to class, nation, age, ethnicity, and gender […] "(Smith 1995: 84)

Den evaluering vi gjør her har både kognitive og affektive dimensjoner, når vi gjør en moralsk vurdering og rangerer karakterene i et skjematisk system for våre preferanser.

Vi gjør altså her en moralsk vurdering i forhold til karakteren, og da ser vi også gjerne på personlige trekk vi kan kjenne oss igjen i – eller skulle ønske vi hadde, kanskje trekk vi blir imponert av. Da er det fristende å trekke inn Aristoteles’ Dygdsetikk som kan belyse noen slike egenskaper for å beskrive det gode liv.
”Det viktige for Aristoteles er at hvis vi har dygd, altså fungerer godt som menneske, så vil vi bli lykkelige. Og kun den lykken som springer ut av dygd er ekte. […] moralske dygder, som består i å ha de rette karaktertrekk og holdninger – slik som måtehold, tapperhet, ærlighet, sjenerøsitet, rettferdighetssans.” (Dybvik 2004: 94-95)
Dette kan vi trekke inn i forbindelse med å vurdere en filmkarakter på et moralsk grunnlag slik at vi i neste omgang kan knytte oss til ham i en allianse eller å bli lojale overfor ham. Aristoteles viser oss noen karaktertrekk som de fleste vil kunne akseptere som verdifulle i forhold til å bedømme et menneske – eller en filmkarakter – som god eller ond.

Når det er sagt, så skal det påpekes at Smith ikke mener at publikum – verken i Recognition, alignment eller Allegiance – på noen måte kopierer egenskapene til karakter. Han mener heller ikke at man opplever en karakters tanker eller følelser. Disse punktene krever kun at publikum forstår at de gitte egenskaper og mentale tilstander utgjør selve karakteren. (Smith 1995: 85)

Et annet aspekt som er verdt å ta med her det Smith kaller skjematikk i forhold til karakterer og fiksjon. Dette er en måte vi publikummere setter opp et skjema i forhold til hva vi får av informasjon på lerretet. Herfra kan vi ut fra tidligere erfaring trekke slutninger om hvor handlingen vil gå – inntil vi eventuelt får ny informasjon som vil lede oss inn på nye veier.

”One of the central concepts in cognitive theory is the ’schema. A schema (plural, schemas or schemata) is a pattern which allows the mind to organize and process the mass of sensory data it constantly receives. Such patterns allow us to predict and postulate outcomes on the basis of partial information […] On the basis of such schema, we decide how to act, and we form expectations concerning the result of our actions and those of others.” (Smith 1995: 47)

Klipperytme gjennom fem tiår

Gjennom Smiths teorier om engasjement i forhold til filmkarakterer ser vi hvordan vi trekkes inn i fiksjonsverdenen og får sympati med karakterene. Og jeg mener at hvis en film gjør en god jobb på forhånd med å oppfylle denne sympatistrukturen, så kan vi godta mer ”kaos” (hurtige og mindre informative klipp) senere i handlingen. Kanskje vil dette kaoset til og med forsterke vårt engasjement ettersom det også for oss, som tilskuere, oppleves kaotisk og uoversiktlig. Det blir på en måte som at når vi allerede føler med karakteren, kan vi også føle som karakteren – noe som oppnås med hurtig og kaotisk klipping i scener/situasjoner hvor det i virkeligheten ville vært kaotisk og uoversiktlig. Kanskje er en slik økning i klipperytme, og utsnitt med mer eller mindre forvirrende informasjon, med på å knytte oss enda sterkere til en karakter – og spesielt i den situasjon han er i.

Når vi så går tilbake til utgangspunktet mitt og The French Connection (Friedkin 1971) og den klassiske biljakten, så kan vi for eksempel gå helt konkret inn på akkurat dette med rytme og informasjon. Men for å gjøre en kronologisk gjennomgang av kjente og kjære biljakter, vil jeg starte med Bullitt (Yates 1968).

Jeg har valgt Bullitt (Yates 1968) som det eldste eksemplet uten noen annen grunn enn at jeg måtte starte et sted, og at jeg tror denne filmen kan være en god representant for 60-tallet. Etter at jeg hadde valgt denne filmen fant jeg tilfeldigvis ut at den fikk Oscar for beste klipp i 1968, noe som kanskje gjør den enda mer interessant i denne sammenhengen. Bullitt (Yates 1968), med Steve McQueen i hovedrollen, har en rundt seks minutter lang biljakt som kommer ca en time ut i filmen. Det jeg fant i denne biljakten var en klipperytme på ca 15 klipp pr minutt. Disse klippene gir oss ikke bare en spennende biljakt, men selve billedinformasjonen er også relativt bra. Alle bildene er i fokus og holdes i gjennomsnitt fire sekunder, noe som gir oss god tid til å konsumere innholdet. Kameravinklene som benyttes er det vi i dag kaller klassiske eller typiske. De gir oss en grei følelse av fart og spenning og vi kan uten problemer orientere oss i filmuniverset. Både store totalbilder og nærbilder, både med og uten panning, bilder av bilene skutt fra stasjonære posisjoner på fortau og lignende, i tillegg har man de typiske nærbildene skutt fra passasjersetet og fra baksetet med typisk anskåret sjåfør.  I tillegg ser vi også totalbilder av bilene skutt fra følgebil, og vi får selvfølgelig de klassiske bildene skutt fra bilpanser både inn mot sjåfør (også toskudd med passasjer) og fremover mot den jagede bilen. Bullitt (Yates 1968) gir oss ingen spektakulære kameravinkler eller finurlige løsninger – kun en ren, klassisk biljakt. Hvordan denne klippestilen ble oppfattet i sin tid skal jeg ikke spekulere i, men sammenliknet med i dag har den en særdeles treg klipperytme og et noe mindre interessant utvalg av utsnitt og mise-en-scène. For senere referanse vil jeg kalle de typer utsnitt og kameravinkler vi ser i denne filmen for klassiske.

Tre år senere kom The French Connection (Friedkin 1971) med Gene Hackman i hovedrollen. Og også denne filmen ble premiert med Oscar blant annet for beste klipp. Også i denne filmen tar det noe over en time før vi får den velkjente biljakten. Og på samme måte som i forrige film er det her stort sett rene og klare bilder med nok tid til å fordøye innholdet i disse, og selve jakten varer omtrent like lenge. Men Friedkin har gjort endringer i klipperytme i forhold til Yates’ Bullitt. I The French Connection (Friedkin 1971) finner jeg at hastigheten har økt til et snitt på 20 klipp pr minutt. Noe kan kanskje begrunnes med at bilen jakter på en person som befinner seg på et tog, og at dette må gjøres forståelig gjennom bruk av flere klipp. Men faktumet er uansett at klipperytmen har økt til nå å gi oss hvert bilde i kun tre sekunder.

Mitt neste eksempel finner vi 9 år frem i tid, The Blues Brothers (Landis 1980). Selv om dette er en film med en noe ekstrem og spesiell biljakt, så mener jeg at dette er en av de filmene vi husker best fra 80-tallet når vi snakker om biljakter. Med John Belushi og Dan Aykroyd i hovedrollene får vi servert et sirkus av en biljakt med ufattelig store ødeleggelser. Det er spektakulære bilder med et utrolig innhold hvis man kun ser på de ødeleggelsene som biljakten fører til. Bildene er både fargerike og innholdsrike og det er mer enn nok tid til å ta inn alle inntrykkene og billedinformasjonen. Og også her er det stort sett brukt klassiske kameravinkler som i de forrige filmene. Når det er sagt så har likevel The Blues Brothers (Landis 1980) økt klipperytmen sammenliknet med The French Connection (Friedkin 1971) og Bullitt (Yates 1968). Nå ser vi at klippene kun holdes i 2,4 sekunder i gjennomsnitt – altså en klipperytme på 25 klipp pr minutt.

Mitt eksempel fra 90-tallet er John Frankenheimers Ronin fra 1998. Her møter vi flere storheter i filmverdenen, som Jean Reno, Natascha McElhone og Stellan Skarsgård, men det er Robert De Niro som innehar hovedrollen i denne actionfylte forestillingen. Vi har nå forflyttet oss 18 år frem i tid, noe som skal vise seg i hva vi får presentert. Den store biljakten kommer først etter 1 time og ca 25 minutter, og den skal vise seg å være langt mer kaotisk enn hva vi sett på til nå. Her får vi presentert hele 46 klipp pr minutt noe som tilsier at vi kun har under 1,5 sekund til å lese bildene i hvert klipp. Også i denne filmen ser vi de klassiske biljakt-utsnittene, men vi ser også noen nye grep bli tatt i bruk. I og med at klippene er hurtigere oppstår det et behov for flere bilder, og her ser vi et stort innslag av nærbilder som viser sjåførenes øyne, giring, bruk av håndbrekk, bruk av horn og lysbrytere, detaljer i landskap som treffes av bilene og dekk som låses mot asfalten – inkludert i dette ligger det flere bilder som er helt eller delvis ute av fokus. Totalt sett oppnår man her, gjennom disse grepene, en sterk følelse av kaos og mangel på kontroll. Vi må virkelig konsentrere oss for å følge med – et blink med øynene og vi har mistet noe. Men ettersom vi til nå har tilbrakt nesten en og en halv time sammen med karakterene, så har vi ikke noe større behov for tid sammen med dem for å leve oss inn i deres livsfarlige handlinger. Vi har allerede tatt standpunkt og oppnådd sympati med dem vi har følt oss mest tiltrukket av, ut fra den informasjon som filmen og regissøren har gitt oss på forhånd. Når biljakten endelig er der, så blir den kaotiske filmstilen bare enda mer spennende for oss. På samme måte som karakterene må utvise full konsentrasjon for å overleve og klare strabasene, må også vi konsentrere oss for å kunne ta del i denne actionfylte sekvensen i en ellers spennende totalhistorie.

Mitt siste filmeksempel, som er min representant for det nye årtusenet, er The Bourne identity (Liman 2002). Da jeg så denne for første gang var det nettopp biljakten som ble ett av flere høydepunkt i en, etter min mening, nyskapende og virkelig god actionfilm på lang tid. Med Matt Damon i hovedrollen gir Doug Liman oss en film med en biljakt som overgår alle mine tidligere eksempler. Hele 52 klipp pr minutt i gjennomsnitt blir nærmest sprayet i øynene på oss. Bare litt over et sekund har vi på oss til å lese innholdet i de meget kaotiske bildene som Liman har skapt. For det er ikke bare det at det går fort her, interiørbildene er i tillegg, i stor grad, skutt med urolig håndholdt kamera av en biljakt som foregår i regnvær. I mange tilfeller er det nesten umulig å se hvem eller hva bildet egentlig er tatt av, og her er det heller ikke så viktig at man får se øynene på karakterene. Tidvis ser vi bare hår og kroppspartier som kastes rundt i en trang liten bil. På toppen av det hele er en stor del av bildene ute av fokus hvorav noen er helt ufokusert.

Men absolutt alt er ikke bare kaos her. Ettersom denne filmen har den kjappeste klipperytmen av alle mine eksempler, har den dermed også behov for flest mulig kameravinkler. Og også her får vi se noen av de klassiske biljaktutsnittene, men i tillegg ser vi også noen nye grep. Blant annet er deler av biljakten filmet ovenfra, overvinklede kameravinkler som kan antyde point of view (POV) fra publikum i bygningene langs ruten som biljakten følger. En annen vri er at man også får POV-skudd fra andre biler som biljakten passerer – i tillegg til fra våre filmkarakterer. Går man videre ser man også aksebrudd, som her bare er ett eksempel på Limans brudd på de gamle ”filmlovene”. For eksempel brytes det også regler i slossescenene hvor man ser en blanding av jump-cuts og tidvis økning i hastighet – noe som også øker intensiteten i det vi ser og opplever.

Som i Ronin (Frankenheimer 1998) gjøres det også her bruk av nærbilder av ting som: giring, ratting, vindusviskere og av annet bilinteriør, nærbilder av øyne og ansikt – både i- og ute av fokus – bare at her serveres det uklare og urolige bilder fra håndholdt kamera. De klassiske utsnittene fra utsiden gjøres også på en ny måte da de er skutt fra flere ståsted og med andre metoder. Her kan det nevnes at der andre filmer ofte velger normalperspektiv, har Liman valgt å skyte undervinklet fra bakkenivå, fra flere meter rett over handlingen, fra skjulested bak rekvisitter og han gjør også bruk av zoombilder. Og liksom bare for å gjøre biljakten enda mer utradisjonell, har Liman unnlatt å legge inn eksplosjoner og skyting. Her går ikke bilene i luften selv om de krasjer, og når en motorsyklist kjører inn i en bil, så flyr han ikke lengre enn han normalt ville gjort. Som man skjønner er dette en biljakt hvor kaos og mangel på kontroll er satt i høysetet. Men det blir ikke noen dårlig biljakt eller opplevelse av den grunn – tvert imot. Denne biljakten føles mer realistisk enn noen av de andre jeg har sett nærmere på her, og kanskje er det nettopp på grunn av mangelen på unaturlige eksplosjoner og ”syke” stunt samt kaotiske bilder som gir denne biljakten det lille ekstra.

På samme måte som i Ronin (Frankenheimer 1998), og for så vidt de andre filmene også, har vi på forhånd tilbrakt lang tid med karakterene og oppnådd sympati med dem. Og den forvirring og panikk som oppstår når biljakten er i gang, gjør bare det hele mer spennende og mer følelsesmessig realistisk for oss. En hver person som har vært med i en nestenulykke, råkjøring med mer eller mindre kontroll, eller på annen måte har opplevd det kaos som oppstår i en slik situasjon vil kunne skrive under på at denne filmen viser oss noe som ligger svært nært virkeligheten. Jeg ser da bort fra at Mini-Morrisen i denne filmen overlevde denne seansen så godt som den gjorde. Filmen som helhet oppnår i tillegg at vår sympati med karakterene etter en slik biljakt bare øker. Vi har jo på en måte nesten tatt del i deres nær-døden-opplevelse og kan nå endelig puste ut sammen med dem.

Avslutning

Som man kan se så har klipperytmen i biljakter hatt en jevn økning gjennom årene, og at resultatet av dette har gitt den dramatiske forskjellen på over 70 % i forholdet mellom Bullitt (Yates 1968) og The Bourne identity (Liman 2002) – fra ca fire sekunder ned til ca 1 sekund pr klipp. Samtidig mener jeg at man ikke har mistet noe gjennom dette – kanskje tvert imot. Filmsekvensene har på en måte fått en ny oppgave enn tidligere. I dag ser man oftere og oftere at slike sekvenser har til oppgave å stresse publikum, å gi oss en annerledes opplevelse av det noen vil kalle ”å leve seg inn i handlingen”. Tidligere var det, blant annet, en filmsekvens oppgave å gi oss visuelle inntrykk fra handlingen, i dag kan det noen ganger være sekvensens oppgave å gi oss en mer fysisk opplevelse. For ser man på biljakten i The Bourne identity (Liman 2002) så er det ikke så mye billedinformasjon man får med seg sammenliknet med Bullitt (Yates 1968) eller andre eldre filmer, men det biljakten eventuelt mangler i visuell informasjon tar den igjen i den fysiske opplevelsen publikum får. Min subjektive mening er at den kjappe klippingen gjør biljakten flere hakk mer spennende og nervepirrende – noe jeg også tror var hensikten i utgangspunktet.

Men det er jo ikke bare filmene som har endret seg gjennom årene. TV har nok vært med på å rydde vei for muligheten til slik klipping i spillefilm, og da tenker jeg spesielt på MTV og musikkvideoer generelt. En musikkvideo har ca 3-4 minutter å fortelle en historie på og hurtig klipping blir da en nødvendighet. Og man kan også si det samme om reklamefilmer, som ofte bare har 30 sekunder på seg, og som også har blitt mer vanlig i de senere årene. Gjennom slike medier og gjennom en naturlig utvikling av filmmediet har vår skjematikk i forhold til film endret seg samtidig. I dag går vi inn i kinosalene med et helt annet utgangspunkt enn publikum gjorde for 20-40 år siden. Vi har mer erfaring med film og tv, mer erfaring med reklame og billedmedier generelt og gjennom denne erfaringen har vi en raskere forståelse av billedinformasjonen som vi utsettes for, tror jeg.

Når alt det er sagt så tror jeg at Smiths teori om sympati også er viktig i denne sammenhengen. I de fleste tilfeller ser man at den store biljakten kommer mot siste tredjedel (mot tredje akt, om man vil) av filmen, i det man kan kalle dramaturgikurvens eller spenningskurvens topp. I de fleste tilfeller har det da gått ca en time eller mer, og man har tilbrakt mye tid sammen med karakterene. Gjennom anslag, presentasjon, fordypning og deler av opptrappingen har man blitt godt kjent med både protagonist og antagonist og man har gjort seg opp en oppfatning av hovedkarakterene. Eller med Smiths ord, har man oppnådd lojalitet og sympati med karakteren gjennom Recognition, Alignment og Allegiance, og fått nok informasjon om karakteren og kan da, etter min mening, godta sekvenser og scener hvor billedinformasjonen kanskje blir mangelfull i en tradisjonell tankegang. Behovet for tilknytning til karakteren gjennom informasjon gitt av filmen eller regissøren er oppfylt og man kan nå gå inn i en, for oss, mer fysisk sekvens enn man kunne gjort på et tidligere tidspunkt – alliansen og lojaliteten er allerede på plass. Vi har fått både romlig og subjektiv tilgang på det vi trenger av informasjon og karaktertrekk, og vi har gjort opp våre moralske og emosjonelle meninger om helten og skurken, til at vi nå kan følge dem gjennom kaotiske og uoversiktlige sekvenser. Det er nå åpent for å gi full gass på alle mulige måter. Det er nå ikke alltid så nøye hva vi ser, men hva vi opplever og hvilke følelser vi utsettes for – og hva enn en biljakt kan sies å være i virkeligheten, så er den i hvert fall stressende, kaotisk og adrenalinfylt. Og jeg tror at vi i dag er mer med i biljakten enn man, for eksempel, var i 1968.


(Tekst: Dan Tore Jørgensen)

Kilder:

Dybvik, D.D., Dybvik M. (2004) Det tenkende mennesket, Trondheim, Tapir akademisk forlag
Schneider, S. J.  (Editor) (2004) New Hollywood violence, Manchester/New York, Manchester university press
Smith, M.  (1995) Engaging characters – Fiction, Emotion, and the cinema, New York, Oxford University press
Tasker, Y.  (Editor) (2004) Action and adventure cinema, New York, Routledge



Filmer:

Bullitt, Peter Yates (1968)
Ronin, John Frankenheimer (1998)
The Blues Brothers, John Landis (1980)
The Bourne identity, Doug Liman (2002)
The French Connection, William Friedkin (1971)


Internett:
(informasjon hentet mellom 1. og 25, mars 2007)

http://www.imdb.com/:
http://www.imdb.com/title/tt0062765/
http://www.imdb.com/title/tt0067116/
http://www.imdb.com/title/tt0122690/
http://www.imdb.com/title/tt0080455/
http://www.imdb.com/title/tt0258463/
+ aktuelle undersider av disse