Dette er en filmteori om hvordan publikum knytter seg til karakterene i en film. Hvordan man "lever seg inn" i en karakters liv i filmuniverset. Teorien, eller strukturen, består av tre punkter eller stadier man som publikum går gjennom. Disse er: Gjenkjennelsen (Recognition), Tilpasning/tilknytning (Alignment) og Lojalitet/allianse (Allegiance).

Smiths Sympatistruktur:

Når det gjelder det å ”identifisere seg” med en fiksjonskarakter, så har dette en tradisjon i den psykoanalytiske teorien, og da gjerne i Lacans beskrivelse av speilfasen hvor et barn gjenkjenner seg selv i sitt eget speilbilde. Det Smith ønsker å gjøre, er å se på om ikke denne ideen er for svak for å beskrive og inkorporere nye erfaringer og erkjennelser i studiene av fiksjonskarakterer. Hans ideer stammer fra analytisk filosofi og kognitiv antropologi i stedet for den psykoanalytiske. ”My more modest goal here is to outline the ways in which the use of psychoanalysis has often led to descriptive inaccuracies and explanatory simplifications in the discussion of both the form and rhetoric of films, and the way in which spectators engage with such form.” (Smith 1995: 5) Smith ønsker å se om ikke det går an å erstatte dette ”folkelige” identifikasjonsbegrepet med en mer helhetlig og nyansert modell for en slik analyse.

”Thus I propose replacing blanket terms such as ’identification’ and ’point of view’ with a system which posits several distinct levels of engagement with fictional characters, which together comprise what I call the structure of sympathy.” (Smith 1995: 5) Smith kritiserer også den Brechtianske tradisjonen om at emosjonell respons i retning av empati kan forhindre og forpurre fiksjonsuniverset som et hele. ”This view of the nature and effect of emotional response, I want to argue, is reductive and ill-conceived.” (Smith 1995: 55)

Videre mener Smith også at våre tidligere erfaringer med fiksjon er viktige for vår oppfatning av dette universet og at denne leksikalske viten vi sitter inne med er med å hjelpe frem og forstå en fiksjonsfortelling. Men vi er også, samtidig, avhengige av vår erfaring fra den virkelige verden for som han sier: ”Traffic between world and text, then, runs in both directions: we need our experience of the world to ’get into’ the text, but the text itself may transform the way we understand and experience the world.” (Smith 1995: 54)

Gjennom dette skaper vi forskjellige skjemaer som vi bruker til å forstå handlingen, trekke midlertidige konklusjoner og ”gjette” på hva som skal komme. Og til å begynne med kan vi ta for oss det Smith beskriver som personskjema noe som skal til for at en karakter skal være troverdig som en sådan.

”The narrow, fundamental category of the human agent (in which culturally specific developments are based) may be taken to include: 1. a discrete human body, individuated and continuous through time and space; 2. perceptual activity, including self-awareness; 3. intentional states, such as beliefs and desires; 4. emotions; 5. the ability to use and understand a natural language; 6. the capacity for self-impelled actions and self-interpretation; 7. the potential for traits, or persisting attributes. A human agent must have the features and capacities listed above, or something like them, in order to fulfil a social role. […] A schema is a ‘mental set’ or conceptual framework which enables us to interpret experience, form expectations, and guide our attention.” (Smith 1995: 21)

Så når vi begynner å forstå en karakter og gjøre oss opp en mening om denne, bruker vi dette eller et tilsvarende skjema som vi reviderer på basis av informasjonen i den gitte tekst. Og fra dette kan vi oppleve realisme i en fiksjonsverden, fra en karakterer som gjør en mimetisk etterlikning av virkelige karakterer som vi kjenner igjen.

Murray Smith har i sin beskrivelse av karakterengasjement satt opp en struktur av tre punkter for å kunne oppnå engasjement i forhold til- eller kunne ”identifisere” seg med, en karakter. Dette er en kognitiv teori om at følelser og tanker er avhengige av hverandre, og hvor vi setter ting i kontekst før vi ender opp med å ”heie på en karakter”. Dette har han kalt ”The structure of sympathy” oversatt til sympatistruktur på norsk. Denne består av de tre punktene: Recognition, Alignment og Allegiance. (Smith 1995: 81-86) Dette kan igjen oversettes til Gjenkjennelse, Tilpasning/tilknytning og lojalitet/allianse. Jeg skal her gå gjennom disse og se på hva som egentlig ligger bak begrepene og forholdet dem i mellom.

I Gjenkjennelsen (Recognition) ligger ideen om at vi gjenkjenner en karakter som et individuelt og helhetlig menneske (eller annen skapning) gjennom kjente og/eller beskrevne fysiske karakteristika. I utgangspunktet litt merkelig, kanskje, men det har hendt i filmer at flere skuespillere har spilt samme karakter. ”Recognition describes the spectator’s construction of a character: the perception of a set of textual elements, in film typically cohering around the image of a body, as an individuated and continuous human agent.” (Smith 1995: 82) Når det er sagt, så presiserer Smith at dette ikke utelukker utvikling og endring av en karakter. Vi må oppleve en karakter som en helhetlig skikkelse da vi ikke kan oppnå engasjement i forhold til en livløs eller inaktiv samling av karaktertrekk.

Punkt nummer to er tilpasning/tilknytning (Alignment). Her er det vi får tilgang til karakterens handlinger, erfaringer og følelser og hans viten innenfor filmuniverset. Her kan filmskaperen bestemme vårt syn på en karakter gjennom å gi, skjule eller nekte viktig informasjon. Her kan det være snakk om handling, voiceover, drømmescener eller liknende for å gi oss tilgang på informasjon. ”The term alignment describes the process by which spectators are placed in relation to characters in terms of access to their actions, and to what they know and feel.” (Smith 1995: 83). Her kan vi, med filmskapers godvilje, oppnå en tilknytning til en karakter gjennom filmtid og gjennom å få tilgang til dennes subjektivitet. Filmskapers regulering av informasjon kan herved styre vår tilknytning til en karakter.

”I propose two interlocking functions, spation-temporal attachment and subjective access, cognate with the concepts of narrational range and depth […], as the most precise means for analysing alignment. Attachment concerns the way in which the narration restricts itself to the action of a single character, or moves more freely among the spatio-temporal paths of two or more characters. Subjective access pertains to the degree of access we have to the subjectivity of characters, a function which may vary from character to character within a narrative.” (Smith 1995: ibid).

Smith sier videre at disse to funksjonene kontrollerer informasjon mellom karakterene og publikum, og at dette systemet resulterer i “the structure of alignment”. Videre avviser han at såkalt POV-filming automatisk vil resultere i identifikasjon med en karakter slik mange andre mener. Det behøver heller ikke å resultere i gjenkjenning av- eller at man allierer seg med en karakter.

Og til sist har vi lojalitet/allianse (Allegiance). Dette er hva Smith mener hva ”vanlige” mennesker, som oftest, snakker om når de snakker om å identifisere seg med en karakter på lerretet. Det være seg likheter med eller forståelse for opphav, kjønn, samfunnsklasse, alder osv. Dette er noe som oppstår etter at vi har fått tilgang på informasjon om karakteren og vi har tatt hans standpunkt i den gjeldende saken. For eksempel enten vi er enige at han skal bekjempe skurkene, eller vi er enige om at han bør fikse på et ødelagt vennskap. Vi er lojale mot ham og vi befinner oss i en allianse med ham i den konflikten eller i det forholdet som måtte ligge grunn for selve historien i filmen – såfremt vi moralsk sett kan tillate dette.

”Allegiance pertains to the moral evaluation of characters by the spectator. Here we are perhaps closest to what is meant by ’identification’ in everyday usage, where we talk of ’identifying with’ both persons and characters on the basis of a wide range of factors, such as attitudes related to class, nation, age, ethnicity, and gender […]" (Smith 1995: 84)

Den evaluering vi gjør her har både kognitive og affektive dimensjoner, når vi gjør en moralsk vurdering og rangerer karakterene i et skjematisk system for våre preferanser.

Vi gjør altså her en moralsk vurdering i forhold til karakteren, og da ser vi også gjerne på personlige trekk vi kan kjenne oss igjen i – eller skulle ønske vi hadde, kanskje trekk vi blir imponert av. Da er det fristende å trekke inn Aristoteles’ Dygdsetikk som kan belyse noen slike egenskaper for å beskrive det gode liv.

”Det viktige for Aristoteles er at hvis vi har dygd, altså fungerer godt som menneske, så vil vi bli lykkelige. Og kun den lykken som springer ut av dygd er ekte. […] moralske dygder, som består i å ha de rette karaktertrekk og holdninger – slik som måtehold, tapperhet, ærlighet, sjenerøsitet, rettferdighetssans.” (Dybvik 2004: 94-95)

Dette kan vi trekke inn i forbindelse med å vurdere en filmkarakter på et moralsk grunnlag slik at vi i neste omgang kan knytte oss til ham i en allianse eller å bli lojale overfor ham. Aristoteles viser oss noen karaktertrekk som de fleste vil kunne akseptere som verdifulle i forhold til å bedømme et menneske – eller en filmkarakter – som god eller ond.

Når det er sagt, så skal det påpekes at Smith ikke mener at publikum – verken i Recognition, alignment eller Allegiance – på noen måte kopierer egenskapene til karakter. Han mener heller ikke at man opplever en karakters tanker eller følelser. Disse punktene krever kun at publikum forstår at de gitte egenskaper og mentale tilstander utgjør selve karakteren. (Smith 1995: 85)

Et annet aspekt som er verdt å ta med her det Smith kaller skjematikk i forhold til karakterer og fiksjon. Dette er en måte vi publikummere setter opp et skjema i forhold til hva vi får av informasjon på lerretet. Herfra kan vi ut fra tidligere erfaring trekke slutninger om hvor handlingen vil gå – inntil vi eventuelt får ny informasjon som vil lede oss inn på nye veier.

”One of the central concepts in cognitive theory is the ’schema. A schema (plural, schemas or schemata) is a pattern which allows the mind to organize and process the mass of sensory data it constantly receives. Such patterns allow us to predict and postulate outcomes on the basis of partial information […] On the basis of such schema, we decide how to act, and we form expectations concerning the result of our actions and those of others.” (Smith 1995: 47)


(Tekst: Dan Tore Jørgensen)

Kilder:

• Smith, M. (1995) Engaging characters – Fiction, Emotion, and the cinema, New York, Oxford University press
• Dybvik, D.D., Dybvik M. (2004) Det tenkende mennesket, Trondheim, Tapir akademisk forlag