| Bauhaus og film |
|
Bauhaus, gesamtkunstwerk og film Innhold:
Innledning
Når jeg skal se på film og Bauhaus har jeg valgt å begrense meg noe, og med det i tankene har jeg tenkt å ta for meg – hovedsakelig den tyske – ekspresjonismen innen filmen, og se nærmere på eksempler fra slike filmer og på hva som kan gjøre dem til et gesamtkunstwerk, men fremfor alt hva som gjør dem ekspresjonistiske. Jeg vil videre se nærmere på hva som kjennetegner den tyske ekspresjonismen, i forhold til den sovjetiske, innen filmmediet på begynnelsen av 1920-tallet. I forbindelse med avantgarde-begrepet har jeg også sett nærmere på modernisme-begrepet innen filmens verden, ettersom disse to ligger nær hverandre og må, etter min mening, sees på samtidig. Som hovedeksempel på avantgarde film har jeg valgt den tyske ekspresjonistiske "Das Cabinet des Dr. Caligari” (1920) (heretter forkortet til Caligari) av Robert Wiene. I tillegg vil jeg forsøke å si noe om det historiske rundt bauhaus-skolen i det aktuelle tidsrommet, og om litt generelt om drama som kunstform innen bauhausbevegelsen. Den ekspresjonistiske fasen Den tyske kunst- og arkitektskolen Bauhaus ble grunnlagt i Weimar i 1919 av Walter Gropius, som også var rektor for skolen mellom 1919 og 1928. De tre første årene var det man kaller den ekspresjonistiske fasen for Bauhausskolen under ledelse av dens grunnlegger Gropius. Bauhaus var ikke bare en kunst og arkitektskole, men tok også for seg scenekunsten. “The existence of the theatre workshop seems less peculiar, however, given the school’s concern for art that was primarily public. Theatre is perhaps the most public art of all.” (Whitford 2003: 83) Bauhaus’ verksted for teater hadde i sine første fire år – inkludert de tre årene i den ekspresjonistiske fasen – Lothar Schreyer som leder. Og en teateroppsetning ble sett på som en ”bygning” hvor flere yrkesgrupper, kunstnere og artister jobbet sammen mot et felles mål. Teateret på Bauhaus kritiserte samtidig teater og tok avstand fra en teaterforestilling som en representasjon av dramaet, at man skulle etterlikne virkeligheten gjennom å skape en illusjon av denne etc. Schreyer mente videre at skuespillerne var de utøvende mens regissøren var den skapende kraften i skuespillet. Skuespillerne var det helt sentrale ved et teaterstykke med deres nærvær og deres kommunikasjon – til tross for at de fysiske kroppene dere kunne være fullstendig skult med geometriske former og masker. Schreyer skapte også et system av grafiske tegn som skulle representere tradisjonelle virkemidler som volum, rytme og toner. Og gjennom disse metodene skaptes det en mer abstrakt fremstilling av dramaet som totalt sett skulle bli et såkalt gesamtkunstwerk. For mange kunne nok dette oppfattes som en noe merkelig måte å spille et skuespill, og det kunne lett forstås som at teater kun var en mindreverdig aktivitet ved Bauhaus, men dette var ikke riktig. ”The Bauhaus stage was […] more than a fringe activity; it was a vital part of the school, providing instruction in movement, costume- and set-design and direction.” (ibid) Med dette i tankene er det naturlig at også filmen som medium ble en del av – eller i det minste hentet inspirasjon fra – Bauhaus. Avantgarde, modernisme og film Begrepet avantgarde kan rettes mot mange kunstretninger, men jeg velger å bruke en definisjon som jeg mener passer bra: ”Som en kulturell betegnelse brukes avant-garde om nyskapende og radikale kunstneriske og intellektuelle praksiser, som utfordrer det etablerte og skaper nye muligheter for kunstens utvikling” (wikipedia.org) Slik sett kan man jo si at Bauhaus var en avantgarde skole til tross for at de gjennom sin tid var innom flere kunstretninger. Definisjonen gjelder også for film, og om man vil være pirkete kan man nesten si at alle nye ideer innen filmen var avantgarde i årene rundt 1919 ettersom filmmediet fortsatt var relativt nytt. Innenfor dette begrepet, avantgarde, finner man også modernismen og jeg vil forsøke å si noe om dette ettersom det også er relevant i forhold til avantgarde og avantgarde film. Modernisme
Modernisme er en fellebetegnelse som man finner innenfor de fleste kunstarter. Det som gjerne kjennetegner modernismen er at man her søker å bryte med tradisjoner og det tilvante, her skal man levere kunstneriske uttrykk i forhold til tidens nyeste tanker og holdninger. ”Begrepet moderne har mening kun som en motsetning til det tradisjonelle.” (Asbjørnsen 1999:60) Vi kan dermed si at det moderne er avhengig av det tradisjonelle for i det hele tatt eksistere. Det moderne er da noe som hele tiden vil bryte med det, til en hver tid, tradisjonelle. Modernismen vil dermed alltid måtte tvinge seg til nytenkning og bekjempe et hvert etablert paradigme. Noe man også kan si om avantgarde dersom denne skal gå i spissen og/eller være nyskapende og utfordrende til det etablerte. Noe som kjennetegner modernismen er den såkalte dybdemodellen. Dennes hensikt er å presentere tilskueren for, eller lede tilskueren til å erkjenne, en dypere mening, sannhet og/eller strukturer i samfunnet – i den virkelige verden. Man skal vite at verden er menneskeskapt og at den er foranderlig da våre handlinger vil påvirke utfallet av den fremtidige historien. I tillegg legges det vekt på at mennesket er et komplisert vesen med en individuell sjel og psyke, og at dette igjen vil være avgjørende for dets handlinger. På samme måte som Schreyers ideer om at et scenekunstverk skulle ha en subjektivt utgangspunkt. Noen innganger til modernismen er Den Russiske Formalismen, Bertholt Brecht og Den Kritiske Teori. Jeg skal kort oppsummere noen hovedpunkter for disse. De russiske formalistene kritiserte den vanemessige persepsjon. Det vil si de tingene vi opplever uten å tenke over, de rutinemessige opplevelsene som er der, men som man knapt husker en time senere. Dette mente man var sløvende og nesten fordummende, og det var kunstens oppgave å vekke publikum fra denne ”søvnen”. Publikum skal bli klar over sine opplevelser og la disse synke inn. Og gjennom å fremmedgjøre ”tingen” ville de sørge for at publikum ikke sovnet inn i vanen og rutinen over en opplevelse. Dette kunne eksempelvis være å endre en ”tings” naturlige størrelse eller å endre synsvinkelen fra normal til kanskje et dyrs synsvinkel. En annen måte å ”vekke” publikum på, kan være å synliggjøre virkemidlene slik vi ser i Caligari (Wiene 1920), hvor man bruker ekstremt unaturlige kulisser, overdreven sminke og gestikulering. På denne måten vil publikum holdes på tå hev, og hindres i total innlevelse i handlingen og dermed ende opp i den vanemessige persepsjonen hvor man sløves og mister handlingen. Bertholt Brecht ville også hindre innlevelse fra publikum, men han sa også at det var teaterets oppgave å underholde. Derfor ville Brecht både underholde og belære, og belæringen kunne bare finne sted når publikum ikke levde seg helt inn i handlingen, for når man levde seg inn i en handling sluttet man å tenke. Dermed måtte publikum distanseres.
”For å virke distanserende må teateret være anti-illusjonistisk, det må ikke late som om det er virkeligheten. Det vil for Brecht si at teateret må være realistisk i motsetning til naturalistisk.” (Asbjørnsen 1999:51) Blant annet mente han at skuespillerne ikke skulle være karakterene, men vise oss dem. For å oppnå dette ville Brecht bruke såkalte Verfremdungseffekter, forkortet til V-effekter. Dette kunne for eksempel være unaturlig gestikulering fra skuespillerne, synlige virkemidler som lys, orkester og sceneskift. Tilskuerne skal vite at dette er skuespill og ikke virkelighet – nettopp slik som vi så eksempler på i Caligari (Wiene 1920). Eller slik som Schreyers gjorde med teateret og de geometriske formene og figurene, og de abstrakte uttrykkene gjennom former og farger. Den kritiske teori fra Frankfurterskolens Adorno og Horkheimer har en del til felles med Brecht, men skiller seg på noen punkter. De gikk så langt som å si at ”den opplevde virkeligheten er en skinnvirkelighet” (Asbjørnsen 1999:56) videre sa de at mennesker som har vært offer for kulturindustriens hjernevasking vil oppleve virkeligheten slik denne industrien har bestemt. I følge Adorno og Horkheimer kan ikke virkeligheten gjenskapes slik den virkelig er. I stedet bør kunsten bli noe annet enn en falsk etterlikning, noe annet som ikke følger kulturindustriens fastsatte skjemaer. Dermed kan ikke publikum leve seg inn i en forestilling da denne ikke følger det faste systemet. ”For Adorno må kunsten bryte med de rådende forståelses- og opplevelsesformer for å fungere politisk.” (Asbjørnsen 1999:60) Her ville Brecht tatt i bruk populære elementer for underholdningens skyld, mens Adorno ville ha et totalbrudd med det vante. ”Med sin teori om kunsten som et totalt brudd med det rådende system, og sin hyllest av den modernistiske kunsten, betegnes Adorno ofte som modernismens fremste forkjemper.” (ibid) Avantgarde handler om å være foran. Om å gå først, om å skape noe nytt. Det handler om å modernisere noe, og dermed tok jeg med dette innlegget om modernisme innen filmen ettersom disse begrepene går over i hverandre og må sees sammen. Das Cabinet des Dr. Caligari og ekspresjonisme Denne banebrytende filmen, som av mange menes å være historiens første skrekkfilm, ble første gang vist 26. februar, 1920 i Berlin. Caligari (Wiene 1920) er en film som tar for seg en konkret historie og som forteller den i en såkalt ekspresjonistisk stil. Ekspresjonismen oppstod på begynnelsen av 1900-tallet som motreaksjon på impresjonismen. Etter hvert som ekspresjonismen utviklet seg skulle den omfattet de fleste kunstarter som f.eks. billedkunst, film, litteratur, teater osv. Denne ekspresjonistiske stilen innbærer at man forsøker å fremstille indre følelser – gjerne gjennom en forvridd fremstiling av den virkelige eller den ytre verden. Opprinnelig ville produsent, Erich Pommer, ha Fritz Lang som regissør på denne filmen, men han var opptatt på andre områder. Men han foreslo å gjøre noen få scener ”normale” i motsetning til resten filmen som hovedsakelig er ekspresjonistisk. På den måten ville man gi tilskueren et hint om at den ekspresjonistiske stilen med forvridde kulisser og falske skygger etc, var et resultat av filmkarakterens sinnssykdom. (IMDB.com) Gjennom disse virkemidlene fikk filmen en stilisering og en mise-en-scene som ga uttrykk for filmkarakterens sinnstilstand; og man skjønner at filmen har et subjektivt utgangspunkt. Til sammen blir disse effektene eller virkemidlene om man vil, fremmedgjørende og anti-illusjonistiske. Kullissene i filmen var fabrikkert av maling og papir i et studio hvor alle skygger var påmalte og fullstendig falske, og hadde ingen ankring i virkeligheten. På mange måter minner filmens bilder om ekspresjonistiske malerier av for eksempel Edvard Munch. Gjennom merkelige og gjerne ”skumle” og marerittaktige bilder, skulle man fremstille et indre subjektivt og psykologisk liv, med all angst, sorg og mørke som en sjel kan ha. Filmteoretiker Andre Bazin mente at det var to dominerende tendenser i filmmediets utvikling i 1920-årene. Den ene var regissørene som trodde på bildet og den andre regissørene som trodde på virkeligheten – og begge ble av Bazin sett på som ekspresjonistiske uttrykksformer. Her ble den tyske ekspresjonismen sett på som en plastisk variant hvor man vektla stil gjennom scenografi, lys, sminke og en utvendig spillestil – som vi ser i Caligari (Wiene 1920). Det ytre stilistiske skulle representere det indre i karakterene. Den andre, den som trodde på virkeligheten, ble hovedsakelig representert av den sovjetiske ekspresjonismen – også kalt den sovjetiske montasjen. Denne brukte klippingen og redigeringen av filmen som et viktig virkemiddel for å oppnå en forhøyet mening i en scene. Som et eksempel på dette kan vi ta for oss det berømte eksperimentet som Lev Kulesjov gjorde da han satte sammen montasjer av en uttrykksløs skuespillers ansikt og forskjellige bilder. ”Da han kombinerte det samme bildet av den kjente skuespilleren Ivan Mosjoukines uttrykksløse ansikt med andre bilder, bl.a. av en tallerken suppe og en død kvinne, skulle tilskuerne ha reagert med å bekrefte at Mosjoukines ansikt ga uttrykk for varierende følelsesinnhold, avhengig av de påfølgende bildene. Det ansiktsuttrykket bildet kunne dermed uttrykke henholdsvis sult og sorg […]” ( Braaten, Kulset, Solum 2003: 130) Når vi videre ser på Sergej Eisenstein og hans måter å lage film på, nærmer vi oss også Bauhaus i tankegang i forhold til Gesamtkunstwerket. Mens han jobbet på et teater i Moskva i 1920-21, utviklet han ideer om hvordan et sceneuttrykk skulle utføres. ”Et mål var å kontrollere sceneuttrykket inkludert skuespillernes spill, på en slik måte at alle elementene arbeidet sammen like presist som de mekaniske delene i en moderne maskin.” ( Braaten, Kulset, Solum 2003: 133) Avslutning / Gesamtkunstwerket Når en film som Caligari (Wiene 1920) skal skapes, er man avhengig av et helt team av kunstnere og yrkesutøvere. Og man vet at ekspresjonistske malere laget kulissene til filmen, og dermed er man allerede på vei mot et gesamtkunstwerk. Ettersom det kan være vanskelig å og en nøyaktig definisjon på et gesamtkunstwerk, vil jeg om ikke annet forsøke å nærme meg dette. Et gesamtkunstwerk må vel kunne sies å være et kunstverk eller kunstuttrykk som gjennom grundig og likeverdig samarbeid mellom ulike kunst- og håndverkere oppnår et resultat som overgår de enkelte bidragsyteres totale resultat. Alt gjort i ånd av Bauhaus’ ideer og filosofi om de enkeltes mål. Caligari (Wiene 1920) er et resultat av arbeidet fra en forfatter, en manusforfatter og en regissørs visjoner. Men for at dette skal gi et endelig resultat er man avhengig av fotografen gjør sin jobb, at scenografen gjør sin og at håndverkerne gjør den jobben som scenografen ber om. Deretter må skuespillerne prestere gjennom regissørens arbeid og til slutt skal filmen tilsettes den riktige musikken og man må ansette enda en kunster til dette. Og på veien er det nok mange som her er glemt, men som like fullt er nødvendige for det endelige resultatet – filmen. Den ferdige ”bygningen” står der som et resultat av alles innsats og kunstneriske kunnskaper og evner. Gjennom musikken får bildene en sterkere betyning, gjennom kulissene og regissøren får historien et sterkere uttrykk, gjennom skuespillernes innsats oppnår regissøren at hans visjon får et bedre resultat osv, osv. Alt gjort med det for øyet at sluttresultatet – bygningen/filmen – skal bli best mulig. Om man oppnår et ”ekte” gesamtkunstwerk skal ikke jeg være dommer over, men jeg tror man ikke kan se helt bort fra det. (Tekst: Dan Tore Jørgensen)
Kilder
Filmer
Internett: Informasjon hentet Oktober/November 2006
(Skivefeil / stavefeil: Bauhaus Bauhus Bauhos Bahus Buahus Buahaus Bohaus Bohas Baihaus baos)
|
Nyttige Linker
Siste oppføringer
 Paris Hilton |  Lindsay Lohan |  Audrey Hepburn |  Emilie de Ravin |  Ellen Page |  Kristen Stewart |  Evangeline Lilly |
|---|